3 critères du SOS

Commentaire sur trois critères du solfège de l’objet sonore

Le sujet de cette étude, nous amène à utiliser des notions spécifiques. De fait, nous pensons qu’une contextualisation et une définition de ces concepts sont nécessaires. Cette tâche occupera la première partie de notre publication et aboutira à la justification de notre sélection de critères. La deuxième partie de notre étude sera consacrée à la description de ces critères. À la fin de chaque description, nous proposerons des exemples sonores afin d’étayer le caractère de ceux-ci.

Cette étude s’appuie sur le solfège des objets musicaux, livre six du Traité des objets Musicaux de Pierre Schaeffer, publié en 1966. Cet ouvrage est la synthèse de presque vingt années de recherche. Effectivement, Pierre Schaeffer développa la musique concrète, en 1948, au sein de la radiodiffusion d’état française, l’ORTF. Cette musique est produite à l’aide d’échantillon sonore concret et manipuler en studio. De plus, cette musique est jouée en concert par des haut-parleurs. Pierre Schaeffer ouvre un nouveau paradigme de composition et du concert d’une œuvre musicale. Son traité nous permet d’appréhender ces nouvelles notions musicales.

Nous avons à étudier trois critères issus du solfège des objets musicaux. Ce sujet nous donne aussi d’emblée trois inconnus : Qu’est-ce qu’un objet musical ou un objet sonore ? Qu’est-ce qu’un critère de l’objet sonore ? Et comment appréhender le solfège de l’objet musical de Pierre Schaeffer ? Ces trois questions nous semblent une introduction nécessaire afin d’apprécier ces concepts et produire alors une étude délimitée. Ainsi, nous utilisons la définition de Michel Chion pour qualifier l’objet sonore :

On appelle objet sonore tout phénomène et événement sonore perçu comme un ensemble, comme un tout cohérent, et entendu dans une écoute réduite qui le vise pour lui-même, indépendamment de sa provenance ou de sa signification.1

L’objet sonore est donc une entité qui possède une unité. Celle-ci est délimité par ses caractères intrinsèques, les critères, « propriétés de l’objet sonore perçu, corrélat de l’écoute réduite, et non des propriétés mesurables du son physique ».2 Le solfège des objets musicaux s’appuie sur notre perception sonore et donc sur notre subjectivité. De même, selon Schaeffer les critères de l’objet sonore peuvent-être perçus différemment suivant l’axe de son attention. Par conséquent, « la recherche d’une typologie « absolue » est illusoire »3.

Schaeffer articule le solfège des objets musicaux autour de quatre opérations. À cela, il préconise préalablement, l’écoute réduite. Effectivement, afin d’appréhender pleinement un objet sonore, Schaeffer le décontextualise en l’isolant de son sens et de sa source physique de production. Ainsi, nous pouvons étudier les caractéristiques intrinsèques de l’objet sans être influencé par ces caractéristiques extrinsèques. Il nomme cette manière de percevoir les éléments sonores d’écoute réduite. Après ce préambule perceptif, nous pouvons débuter la première opération du solfège des objets musicaux. Celle-ci est la typologie et elle permet de scinder l’objet d’un flux sonore à l’aide du concept articulation/appui. De plus, à l’aide de critères morphologiques, nous débutons un tri et déterminons le type de l’objet. La deuxième opération du solfège des objets musicaux est la morphologie. Cette opération identifie les critères morphologies de l’objet et les qualifie. Elle s’appuie pour cela sur le couple forme/matière de l’objet et ainsi détermine sa classe suivant ses critères. La troisième opération est la caractérologie. Cette opération retourne au concret sonore et elle reconnaît le genre de l’objet. Toutefois cette opération n’est qu’indicative sur la nature de la source sonore de l’objet et permet une classification plus fine. Enfin la dernière opération du solfège des objets musicaux est l’analyse musicale. Cette opération permet l’évaluation rétroactive des opérations précédentes. De fait, nous pouvons élargie ou restreindre un critère morphologique, afin que ce critère soit le plus adapté à notre système auditif ou cohabite plus harmonieusement avec un autre critère, sans effet de masque. De plus, durant cette opération nous comparons les interactions des objets musicaux entre eux, cela afin de relever les nouveaux alliages produit ou les oppositions. À ces quatre opérations, Schaeffer nous propose un épilogue, la synthèse des structures musicales. En effet, le travail précédent nous a permis d’élaborer notre organologie et cette synthèse nous permet de passer de l’objet musical à structure musical. Toutefois le traité de Schaeffer ne prétend pas aborder cet épilogue et il laisse le champ ouvert aux recherches futures.

Pour notre étude, nous utiliserons les trois premières opérations du solfège des objets musicaux de manière plus ou moins approfondie. Effectivement, la dernière opération nous permet de débuter une pensée contrapuntique des objets musicaux et cette activité, pour le moment, déborde le champ de notre étude. Ainsi, pour extraire l’objet d’un flux sonore, Schaeffer préconise l’emploi de notion phonologique4 par l’utilisation du couple articulation/appui. En effet, l’articulation produit une rupture dans un flux et elle est suivie par un appui. Cela permet de dégager un objet homogène d’un continuum sonore. Cet exercice de délimitation est le préliminaire de la classification des objets sonores. En effet, afin de ségréguer les objets de manière pertinente, Schaeffer utilise ses concepts de typologie/morphologie. « La typologie, ou art de séparer les objets sonores, de les identifier et si possible d’en effectuer un premier tri grossier, ne peut se fonder qu’à partir de traits morphologiques. »5 Effectivement le couple typologie/morphologie est intimement lié puisque la « morphologie reçoit de la typologie des fragments tant bien que mal prélevés dans le continuum sonore, aux fins de les évaluer, de les qualifier »6.

Pour ce faire la typologie utilise, de manière concise, plusieurs critères morphologiques. Le premier s’intéresse à « l’occupation du champ des hauteurs par le son »7 et il le nomme la masse. Le critère de masse pour la typologie se réfère aux attributs de « fixité, de variation simple ou complexe et, dans le cas de la fixité, d’appréciation possible, nette ou floue »8. Le deuxième critère de criblage, de l’étape typologique, est la facture : « la façon dont l’énergie est communiquée et se manifeste dans la durée, en relation étroite avec l’entretien »9. En effet, celle-ci apprécie le déroulement énergétique de « l’entretien, où apparaît la façon dont le son se perpétue dans la durée : s’il n’est qu’éphémère, il s’agira d’une impulsion ; s’il se prolonge de façon continue, on parlera de son entretenu ; s’il se prolonge par répétition d’impulsions, il s’agira d’un troisième type d’occupation de la durée : l’entretien itératif »10. Ainsi la facture nous fournit le critère de forme, mais aussi celui de trois types d’entretiens, nul, continu ou itératif. De plus, la facture se caractérise aussi par son déploiement dans le temps suivant une certaine évolution, le dernier critère morphologique qui nous permet d’établir une typologie de l’objet sonore. Donc, les critères morphologiques dont la typologie se sert sont : la matière, la forme, l’entretien et l’évolution. De plus, suivant cette palette de critères, Schaeffer restreint ses objets à des objets convenables ou équilibrés.

nous qualifierons les objets d’équilibrés ou de déséquilibrés selon qu’ils se présenteront comme un bon compromis entre le trop structuré et le trop simple, ou bien qu’ils se rapprocheront de structures qui pèchent d’un point de vue perceptif soit par défaut (trop élémentaire), soit par excès (trop complexes)11.

Pour notre étude, nous suivrons les préconisations de Schaeffer. En effet, l’exploration des critères de l’objet sonore est vaste. Cet exercice nous permet de les appréhender par étapes. De la même façon, nous utiliserons uniquement les objets équilibrés. Néanmoins, nous nous rappelons que Michel Chion utilise des objets déséquilibrés suivant la terminologie de Schaeffer. En effet, ceux-ci portent, selon Chion, une expression dramatique, élément qui peut prendre de l’importance à un niveau différent de l’objet sonore. Aussi, l’échelle de notre étude se situe au niveau de l’objet, toutefois nous imaginons des transformations à une échelle plus macro et ces déséquilibres pourraient alors conduire cette structure supérieure. Mais pour le moment, ces préoccupations ne doivent pas nous détourner de notre étude et nous espérons nous frotter à elles dans un futur proche.

Cette première étape nous a permis de dégrossir nos objets d’un flux sonore hétérogène et de débuter une classification des objets musicaux par un travail typologique. Nous obtenons des objets de différentes masses avec des profils énergétiques distincts. L’étape de l’étude morphologique nous permettra de discriminer et de décrire nos objets avec plus de raffinement. Pour ce faire, Schaeffer a déterminé des critères morphologiques saillants, suivant une préoccupation issus de sa formation musicale. Mais avant cela, nous reproduisons le tableau synthétique récapitulatif des critères typologiques du traité de Schaeffer. La longueur correspond à la durée d’un objet à son type d’entretien. La largeur évoque la masse sonore, de la plus simple à la plus complexe, de haut en bas. Dans cette représentation, Schaeffer délimite les objets équilibrés. Celle-ci sera notre limite dans la confection de nos exemples sonores.

Le couple fondateur de la morphologie de l’objet sonore est forme/matière. Ceux sont les critères généraux a priori de l’objet, de fait, mon choix se porte sur eux dans un premier temps. En effet, le critère de matière le plus évident est celui qui occupe l’espace de champ des hauteurs : la masse. Nous débuterons nos expériences autour de celui-ci. De même, le critère qui façonne la matière par une forme est le critère de dynamique. Le dernier choix, pour notre étude sur trois critères morphologiques du solfège des objets musicaux, est pour nous difficile à effectuer. Le plus logique, car le plus exhaustif, serait d’explorer un autre champ des critères. Pour le moment, nous avons choisi un critère de matière, la masse et le critère de forme, la dynamique. Nous avons donc le choix entre un critère d’entretien ou un critère d’évolution.

Depuis que nous avons débuté l’apprentissage de l’informatique musicale, nous avons bien remarqué l’importance d’incarner nos objets sonores, les œuvres de la musique électronique des années 1950 nous le prouvent. La perception humaine est habituée à l’imperfection sonore naturelle. Afin de produire des sonorités plus expressives, la musique électroacoustique doit imiter les défauts naturels.

Le propre de la musique sur ordinateur est de créer un monde sonore virtuel en introduisant l’écart, l’irrégularité, l’accident ou l’anomalie dans le jeu normal des mécanismes auditifs adaptés à la perception du monde réel.12

De ce fait, nous avons sélectionné un critère d’entretien qui nous semble donner du relief à l’objet et donc introduire un élément d’irrégularité. Celui-ci est le critère de grain. De plus, aujourd’hui grâce à l’évolution technologique, nous disposons de nouveaux outils pour travailler le grain. Ceux-ci sont issus de travaux sur la synthèse granulaire. De même nous disposons d’un ouvrage de référence sur le grain, Microsound de Curtis Road. Mais pour les mêmes raisons que précédemment nous limiterons notre étude au traité de Schaeffer et espérons pourvoir persévérer dans cette direction dans un futur proche. Toutefois, afin de créer des sons charnels et malgré la synthèse granulaire, nous n’aurons le choix que d’explorer les sept critères morphologiques de l’objet sonore prescrit par Schaeffer. Mais pour le moment, nous commenterons notre choix sur trois critères morphologiques du solfège des objets musicaux : un critère de matière, la masse, le critère de forme, la dynamique et un critère d’entretien, le grain.

Le critère de masse

L’opération typologique effectuée précédemment nous a permis d’appréhender le critère de masse. En effet, celui s’intéresse à l’occupation du champ des hauteurs d’un son. Cette opération nous a permis de considérer la masse d’un son d’une hauteur définie à une masse variable en passant par une masse fixe. De plus, Schaeffer lie ce critère de matière à l’autre, le timbre harmonique. Celui-ci correspondrait au

halo plus ou moins diffus, et d’une façon générale les qualités annexes qui semblent associées à la masse et permettent de la qualifier. […] Nous proposons par conséquent d’utiliser les deux critères de masse et de timbre harmonique en liaison l’un avec l’autre, en les considérant un peu comme des vases communicants […].13

Nous constatons que les deux critères de matières sont intimement liés pour la qualifier exhaustivement. Ainsi, le critère de masse est un critère perceptif et Schaeffer le divise en sept classes, du plus simple au plus complexe ou du plus harmonique au plus inharmonique. À des fins de simplification, afin de définir cette classification, il suppose un objet fixe dans l’évolution de ses critères morphologiques. Cette opération de complexification peut s’effectuer durant la quatrième étape du solfège des objets musicaux. Mais pour le moment, nous préférons reproduire le tableau des types et des classes du critère de masse du site de l’université de Montréal qui nous semble le mieux disposé.

Cette représentation nous oppose symétriquement les type équivalent de la classe du critère morphologie de masse. Elle a pour axe de symétrie (le centre du tableau) la classe ambiguë, composée des deux types opposés. Les trois premières classes (la gauche du tableau) sont fondées sur un type masse de tonique, objet harmonique, et les trois dernières classes (la droite du tableau) sur un type de masse complexe, objet inharmonique.

Suivant la préconisation de Schaeffer, pour nos exemples sonores, nous éliminons les cas limites, la première et la dernière des classes du critère morphologique de masse du solfège des objets musicaux. Ainsi nous produisons uniquement les cinq classes limitées aux objets équilibrés suivant les recommandations de Schaeffer. Donc nous proposons comme exemples sonores cinq objets de classe différente sans évolution des autres critères morphologiques de l’objet sonore.

Pour effectuer cette tâche, nous avons élaboré des instruments de synthèse à l’aide du logiciel SuperCollider. Nos premiers instruments concernent la deuxième et la troisième classe du critère de masse du solfège des objets musicaux. Nous avons conçu trois instruments de même type, un instrument constitué d’harmoniques, un constitué d’harmoniques pairs et un constitué d’harmoniques impairs. Ceux-ci sont bâtis par des ondes sinusoïdales avec pour chaque harmonique un vibrato, un jitter et un léger partiel de battement.

A-sonHarmo.mp3

Objet de deuxième classe, son de tonique, avec pour fondamentale 220 Hz ou la2. Le spectrogramme ci-dessous, nous montre la masse de l’objet composée d’une fondamentale et de 29 harmoniques.

A-sonHarmoPair.mp3

Objet de deuxième classe, son de tonique, avec pour fondamentale 220 Hz ou la2. Le spectrogramme ci-dessous, nous montre la masse de l’objet composée d’une fondamentale et de 29 harmoniques pairs.

A-sonHarmoImpair.mp3

Objet de deuxième classe, son de tonique, avec pour fondamentale 220 Hz ou la2. Le spectrogramme ci-dessous, nous montre la masse de l’objet composée d’une fondamentale et de 29 harmoniques impairs.

A-accordHarmo.mp3

Objet de troisième classe, groupe tonique, avec quatre objets harmoniques. L’accord est composé comme ci-contre.

Les exemples sonores suivant concernent la cinquième et la sixième classe du critère de masse du solfège des objets musicaux. Ces objets sont élaborés à l’aide de son inharmonique. Pour cela, nous avons écrit deux instruments. Le premier instrument dispose d’un coefficient d’inharmonicité. Ce coefficient est l’exposant de chaque rang harmonique. Cela engendre un spectre compressé lorsque le coefficient est inférieur à 1 et un spectre dilaté lorsque le coefficient est supérieur à 1. Le deuxième instrument dispose les partiels suivant un intervalle défini. Chaque rang harmonique devient l’exposant de cet intervalle, afin d’obtenir nos facteurs de partiels. Plus l’interval est grand, plus le spectre est dilaté dans l’espace du spectre. Chaque partiel, des deux instruments, est une onde sinusoïdale, il est accompagnée d’un vibrato, d’un jitter et d’un partiel de battement.

B-sonInharmoA.mp3

Objet de sixième classe, son nodal, avec pour fondamentale 220 Hz ou la2. Le spectrogramme ci-dessous, nous montre la masse de l’objet composée d’une fondamentale et de 29 partiels compressés par le coefficient d’inharmonicité.

B-sonInharmoB.mp3

Objet de sixième classe, son nodal, avec pour fondamentale 220 Hz ou la2. Le spectrogramme ci-dessous, nous montre la masse de l’objet composée d’une fondamentale et de 29 partiels distribués dans l’espace fréquentiel.

B-agregatInharmoA.mp3

Objet de cinquième classe, groupe nodal, avec pour fondamentale 220 Hz ou la2. Chaque nœud est inharmonique, de même pour l’empilement des nœuds. L’empilement est composé comme cela : fondamentale + fondamentale*(2**(7.6/12)) + fondamentale*(2**(4.3/12)*2) + fondamentale*3.3. L’annexe 4 fournit le code source.

B-agregatInharmoB

Objet de sixième classe, groupe nodal, avec pour fondamentale 220 Hz ou la2. Chaque nœud est inharmonique, de même pour l’empilement des nœuds. L’empilement est composé comme cela : fondamentale + fondamentale*(2**(7.6/12)) + fondamentale*(2**(4.3/12)*2) + fondamentale*3.3. L’annexe 5 fournit le code source.

Le dernier exemple sonore est une hybridation des objets précédemment présentés. Il utilise les mêmes instruments, mais plusieurs en même temps.

C-agregathybride.mp3

Objet de quatrième classe, son cannelé, avec pour fondamentale 220 Hz ou la2. Il est fabriqué de son harmonique et inharmonique. L’empilement est composé comme cela : instruInharmoB, fondamentale + instruHarmoPair, fondamentale*(2**(7.6/12)) + instruHarmo, fondamentale*(2**(4.3/12)*2) + instruInharmoA, fondamentale*3.

Le critère de dynamique

Le critère dynamique s’intéresse à l’évolution des intensités d’un son, à sa forme sonore. Schaeffer divise ce critère en deux classes :

nous répartirons les formes en deux classes : 1. profils déterminés par l’attaque et, dans le cas général, liés au profil harmonique (notamment dans le phénomène de l’attaque double [attaque de la percussion, plus l’attaque de sa résonance]) ; 2. profils non déterminés par l’attaque et, dans ce le général, non liés à un profil harmonique.14

Cette citation nous informe sur la différence des deux classes du critère dynamique, mais aussi, elle nous décrit les liants de leur modèle physique respectif. En général, les profils dynamiques des sons de percussion-résonance sont liés à leur profil de masse, le contenu harmonique perd diverses composantes au fur et à mesure de l’extinction de la résonance. Inversement, les profils dynamiques non lié à l’attaque sont plus ou moins indépendants de leur profil de masse.

Nous avons discriminé le critère dynamique d’un son par sa classe, grâce à son attaque, mais c’est le genre du critère dynamique qui nous indique la notion d’attaque. En effet, l’apparition sonore d’un objet caractérise son attaque. Si celle-ci est raide, nous sommes alors généralement en présence de sons à percussion-résonance. Au niveau de notre perception, notre attention se focalise sur cette attaque par rapport au reste du corps sonore. De plus, notre conditionnement naturel à ce genre d’attaque nous oblitère la perception de l’amenuisement de la masse sonore dans le temps. Cette caractéristique physique est naturelle, donc nous ne sommes plus vigilent à elle, car nous sommes accoutumés à cet effet. Schaeffer appelle ce phénomène perceptif global par une analogie d’une technique picturale : l’anamorphose. Ces premiers genres d’attaques déterminent la première classe du critère dynamique du solfège des objets musicaux. Maintenant nous allons exposer les genres de la seconde classe.

Ainsi, si l’attaque est assez rapide, mais pas instantané, nous sommes alors en présence généralement de sons entretenus. De la sorte, notre perception se porte sur la globalité sonore et l’attaque devient secondaire. Généralement les instrumentistes, sur ce genre d’attaque, tente de garder un timbre uniforme. Cela absout le profil dynamique de son profil de masse, à l’inverse des attaques de la première classe, le musicien maîtrise uniquement cette attaque pour influencer la résonance sonore, mais il ne peut rien pour l’amenuisement inexorable du profil de masse. En conséquence, Schaeffer divise les genres d’attaques du critère dynamique du solfège des objets musicaux en sept catégories que nous reproduisons ci-dessous.

Schaeffer dispose les genres d’attaques de manière progressive, de la plus abrupte à la plus inopérante. Les trois premières font partie de la première classe du critère dynamique du solfège des objets musicaux et elles correspondent à des sons de percussion-résonance. Les trois dernières font partie de la seconde classes de la forme dynamique et elles correspondent à des sons entretenus. Le quatrième genre est une attaque médiante entre les deux classes précédentes et il ne possède pas de profil caractéristique.

De plus, le solfège des objets musicaux, livre six du traité des objets musicaux de Schaeffer, dans le chapitre consacré au critère morphologie de forme, nous proposent des opérations musicales possibles sur celle-ci. Effectivement, Schaeffer développe des manipulations sur la dynamique d’un objet sonore. Nous les avons relevées et nous les retranscrivons, ci-après, au travers du paradigme technologique de nos jours. Toutefois, ces interprétations concernent uniquement ma subjectivité. Effectivement, elles sont issues de mon discernement du traité de Schaeffer et de mes capacités actuelles dans l’informatique musicale. De plus, elles préfigurent de mes propositions d’exemples sonores sur ce critère morphologique.

Les opérations sur le critère dynamique sont au nombre de quatre. Elles agissent sur la forme dynamique globale, sur le contenu harmonique, détournent les modèles physique et façonnent un nouvel objet à l’aide de mixage de plusieurs autres. Le traité poursuit son effeuillage du critère dynamique, mais cela concerne une transversalité avec d’autres critères morphologiques et l’opposition de ce critère à lui-même suivant d’autres paramètres, comme l’intensité. Cette fin de chapitre fait partie de la quatrième opération du solfège des objets musicaux et elle nous est moins utile dans l’immédiat.

La première opération, proposés par Schaeffer sur le critère de forme, manipule la forme globale de l’objet. En effet, cette opération agit plus ou moins progressivement sur la dynamique d’un objet et sur son intégralité. De ce fait, notre attention s’attache sur la progression globale de la dynamique de l’objet et l’importance de l’attaque est atténuée par le lissage de cette progression. Ainsi, nous pouvons affecter la forme dynamique d’un objet par un crescendo (<) ou par decrescendo (>). De même, nous pouvons utiliser les deux opérations précédentes pour en créer deux nouvelles par une forme en delta (<>) ou en creux (><). Enfin, nous pouvons privilégier une partie de notre objet en accentuant la dynamique de celle-ci, Schaeffer nomme cette attaque mordant (^-) qui privilégie le début d’un objet. Nous pouvons alors imaginer la forme inverse, qui privilégie la fin d’un objet, l’inversement du mordant (-^). Du fait de l’évidence de cette forme et de sa non présence dans le traité, cela nous fait douter de la pertinence de cette forme. Toutefois, la quatrième partie du solfège des objets musicaux permet cette validation. De plus, cette forme dynamique peut être utile dans la quatrième opération sur la forme proposée par Scharffer, le mixage de plusieurs objets, en exposant telle ou telle partie de ceux-ci, afin d’obtenir un objet composite.

La deuxième opération, sur le critère de forme dynamique d’un objet sonore, manipule le contenu harmonique d’un objet. Nous avons abordé précédemment les liens étroits des profils dynamiques des sons de percussion-résonance avec leur profil de masse, la première classe de ce critère. Les techniques de studio nous permettent d’interagir sur ces sons et notamment sur l’extinction de la résonance. En effet, lors d’une séance d’enregistrement, nous pouvons utiliser différents microphones, possédants des caractéristiques différentes. De même, nous pouvons positionner différemment les miros dans le studio et profiter de la réverbération naturelle du lieu. Ces différentes sources nous permettront alors de reconstituer l’objet et de mettre en valeur telle source par rapport à une autre, afin valoriser un peu plus la résonance naturelle de l’objet sonore. De plus, grâce à l’évolution technique, nous pouvons plus facilement manipuler les objets sonores. En effet, grâce au technique de filtrage nous pouvons alors isoler la résonance et la manipuler indépendamment de la percussion qui la produite. Nous pouvons l’amplifier, mais aussi modifier la durée de celle-ci. Ainsi nous obtenons plusieurs alternatives, celle de renforcer uniquement la résonance et/ou de l’augmenter dans sa durée. De même, nous avons la possibilité de varier cette résonance sur des critères morphologiques autres, comme sur son profil de masse indépendamment de sa fondamentale, mais cela déborde le champ de notre étude. Enfin pour cette opération, grâce à la synthèse sonore nous avons le contrôle de l’objet. Ainsi nous créons des objets formater par des modèles physique vraisemblable. Mais nous pouvons aussi créer des modèles plus ou moins invraisemblable qui favorise la résonance et/ou sa durée.

La troisième opération, sur le critère de forme dynamique d’un objet sonore, manipule le genre de celui-ci afin d’obtenir des hybridations. En effet, l’opération précédente permet de revaloriser la résonance d’un son de percussion. De fait, en utilisant cette manipulation dans les extrêmes nous pouvons annuler la caractéristique d’un son à percussion-résonance pour qu’il arbore les qualités d’un son entretenu tout en gardant la raideur de son attaque. C’est cela que propose cette troisième opération. De même, nous pouvons affecter la masse normalement homogène d’un son entretenu en utilisant la même diminution harmonique qu’un son de percussion. Pour ce faire, nous disposons de tout un attirail de traitement numérique par filtrage qui permet de sculpter l’objet sonore. Mais encore une fois, il est très facile de déborder le champ de notre étude, car ces manipulations touchent un autre critère morphologique, celui des variations qui ne fait pas partie de notre étude. Toutefois, le principe de cette opération est de créer des objets hybrides et de mélanger les liants entre les forme dynamique et les profils masses plus ou moins naturels de ces objets.

Enfin la dernière opération, proposé par Schaeffer sur le critère de forme dynamique d’un objet sonore, concerne le mixage, le montage d’objets. En effet, les techniques de studio permettent de recréer un objet sonore à l’aide de plusieurs objets. Pour cela, nous mixons les objets entre eux en jouant sur leur niveau sonore. Ainsi nous pouvons utiliser deux attaques différentes et utiliser différentes résonances pour créer un objet homogène d’origine composite. Pour la synthèse sonore cette technique n’a pas d’utilité, mais nous pouvons utiliser la technique de mixage pour habiller un objet sonore à l’aide de différentes techniques de synthèse pour enrichir celui-ci, opération que nous pourrons mettre en œuvre sur le prochain critère morphologique de notre choix, le grain. Effectivement, nous pourrons utiliser différents paramétrages du grain pour obtenir un objet plus riche auditivement.

Pour nos exemples sonores, nous nous sommes restreint aux caractéristiques des modèles physiques. Suivant le genre de l’attaque, nous avons corrélé ou pas le profil dynamique avec le profil de masse. De plus, pour les instruments à percussion-résonance, nous avons diminué le nombre de partiels durant le temps.

D-HarmoPercuA.mp3

Objet de la première classe, caractéristique d’un instrument à percussion-résonance. Son attaque est représentée ci-dessous.

D-HarmoPercuB.mp3

Objet de la première classe, caractéristique d’un instrument à percussion-résonance, type corde. Son attaque est représentée ci-dessous.

D-HarmoEntretenu.mp3

Afin de montrer l’opposition sonore entre la première et le seconde classe du critère dynamique, nous proposons un objet avec une attaque douce. Celle-ciest représentée ci-dessous.

Sur nos prochains exemples sonores, nous avons travaillé la dynamique globale de l’objet. Ce type d’objet est généralement produit par un instrument entretenu. De ce fait, le profil dynamique est indépendant du profil de masse.

E-HarmoCresc.mp3

Objet de la seconde classe, caractéristique d’un instrument entretenu. Sa forme dynamique globale est un crescendo. L’annexe 8 fournit le code source.

E-HarmoDecresc.mp3

Objet de la seconde classe, caractéristique d’un instrument entretenu. Sa forme dynamique globale est un decrescendo. L’annexe 8 fournit le code source.

E-HarmoDelta.mp3

Objet de la seconde classe, caractéristique d’un instrument entretenu. Sa forme dynamique globale est un delta.

E-HarmoCreux.mp3

Objet de la seconde classe, caractéristique d’un instrument entretenu. Sa forme dynamique globale est un creux.

Le critère de grain

Le critère de grain correspond à la microstructure d’un son, produit par son type d’entretien. Schaeffer compare ce critère de matière sonore à la matière physique d’un tissu ou d’un minéral. Ainsi, on pourrait appréhender la prégnance, par le sens du toucher ou du visuel, du taux de granularité d’un objet, de lisse à extrêmement granulaire. Par conséquence, le critère de grain du solfège des objets musicaux correspondrait à notre perception globale du taux d’irrégularité d’un objet sonore, de lisse à extrêmement granulaire, issu d’un nombre plus ou moins important de microstructures affectant l’objet sonore. De ce fait, pour Schaeffer ce critère signe la facture de la matière sonore.

L’origine physique du grain est multiple, toutefois il est intimement lié avec l’entretien sonore. En effet, la densité de la microstructure peut déterminer la granularité d’un objet. Selon Schaeffer, si l’entretien est dense nous percevrons une matière lisse par rapport à un entretien relâcher qui nous permet de distinguer ces microstructures et donc aura l’effet d’augmenter notre perception de granularité. Ainsi pour distinguer les types de grains, Schaeffer use des trois grands types d’entretien utilisés lors de la typologie des objets, la première opération de solfège des objets musicaux. L’entretien peut être nul, correspondant à une impulsion, soutenu ou itératif, cela nous fournit nos types de grains : de résonance, de frottement et d’itération. Toutefois ce glissement n’est pas aussi simple pour un entretien soutenu. Suivant la nature de l’instrument, celui-ci peut fournir un grain de frottement ou un grain d’itération. Le tableau ci-dessous nous montre comment Schaeffer effectue son glissement entre les types d’entretiens et les types de grains. Nous en profitons aussi pour rapporter les caractéristiques qu’il en donne.

Toutefois, cette classification serait la plus neutre, la plus théorique, dans la pratique ces différents types se superposent et se combinent. Cela permet à Schaeffer de nous proposer six genres, trois correspondants aux trois types et trois autres genres, hybrides de deux types. Mais ces catégories de genres ne sont pas hermétique. De ce fait, Schaeffer, nous propose une représentation circulaire pour nous évoquer graphiquement l’imbrication de ces genres. Notre représentation doit se lire de manière circulaire, le début du tableau rejoint sa fin. De plus, nous avons pris soin que les types chevauchent les genres afin de monter l’entrecroisement qu’il existe entre eux.

Pour qualifier un événement granulaire, nous pouvons identifier sa densité. Ce critère revient à désigner l’espèce du grain. L’espèce du grain s’intéresse aussi au poids du grain en rapport avec la masse de son objet sonore. Cela permet alors à Schaeffer d’analyser certains objets par grains mixtes. D’ailleurs, une des tâches des instrumentistes et/ou des luthiers seraient de fusionner au maximum ces champs granulaires en une masse la plus uniforme. Cette remarque de Schaeffer, nous permet de le suivre, pensons-nous, dans son cheminement au plus profond de la matière. En effet, la classe du grain nous permet de qualifier le grain, du plus fin au plus gros. Nous rejetons alors la publication internet du critère du grain de l’université de Montréal, pourtant fort utile mémo sur le traité, et nous n’alignons pas les classes sur les types de grains.

Schaeffer emploie la technique du glissement pour révéler le critère du grain. Il utilise les types d’entretiens, qu’il aligne sur les types de grains, puis sur les genres de grains. Mais l’espèce du grain nous montre une rupture dans ce glissement puisque Schaeffer nous expose les possibilités composites du critère du grain. De fait, un type de grain peut être composé par les trois classes de grains. Et l’une des tâches des instrumentistes et des luthiers, durant l’histoire de la musique occidentale, a été de masquer cette pluralité granulaire. De même, l’espèce du grain aussi nous permet de ne pas corrélé le type et la classe du grain. En effet, la densité granulaire affecte notre perception du taux de granularité d’un objet. Un grain fin avec une faible densité nous induira une plus forte perception du grain, qu’un grain gros avec la même densité. Dans ce cas, la taille du grain lui permettrait de s’enchevêtrer et d’être plus compacte. Cette affirmation est contraire à la pensée de Schaeffer, la quatrième opération du solfège des objets musicaux nous permettra de trancher sur ce paradoxe.

Par conséquent, nous représentons les classes de grains, critère morphologique du solfège des objets musicaux de Schaeffer, par un tableau à une dimension dont le grain est qualifié du plus fin au plus gros. De plus, ces qualificatifs sont des marqueurs, donc elles se superposent et se combinent, afin d’obtenir des classes hybrides.

Classes Limpides :lisses, fins Fourmillants :mats, nets Frémissants :rugueux, gros

Néanmoins, nous pensons que les qualificatifs utilisés par Schaeffer ne sont plus d’actualités, puisque nous venons de démontrer que nous pouvons effectuer un son limpide avec un grain gros ou un son frémissant avec un grain fin. Effectivement, nous pensons que pour employer ces qualificatifs, il est nécessaire de corréler la taille du grain et sa densité. Plus un grain est fin, plus il faut augmenter sa densité. Pour autant, afin de plaider en la faveur de Schaeffer, il édita son traité en 1966 après presque vingt ans de recherche sur l’objet sonore, premier ouvrage majeur sur le sujet et toujours pertinent, cette étude nous l’a prouvée. Curtis Roads, l’un des spécialistes de la recherche granulaire, élabora le premier logiciel dédié à la synthèse granulaire en 1978 qui rend l’exploitation de ces opérations plus intuitives. Roads profite de l’évolution technologique pour poursuivre l’étude de ce critère et publia son ouvrage consacrer exclusivement aux microstructures, Microsound, en 2001, trente-cinq ans après le traité de Schaeffer.

Pour nos exemples sonores, nous nous appuierons sur les trois types de grains, résonance, frottement et itération. Sur chaque type de grain, nous appliquerons trois tailles de grains, fin, net et gros, et cela avec deux densités, une faible et l’autre forte. Ainsi, nous pourront expérimenter nos affirmations afin de les confirmer ou de les infirmer.

Types de gains Densités Tailles Nom des fichiers
Résonnant(annexe 9) Faible (30 s) Fin (5 ms) F-grainResoFaibleFin.mp3
Net (30 ms) F-grainResoFaibleNet.mp3
Gros (100 ms) F-grainResoFaibleGros.mp3
Forte (500 s) Fin (5 ms) F-grainResoFortFin.mp3
Net (30 ms) F-grainResoFortNet.mp3
Gros (100 ms) F-grainResoFortGros.mp3
Frottement(annexe 10) Faible (30 s) Fin (5 ms) G-grainFrotteFaibleFin.mp3
Net (30 ms) G-grainFrotteFaibleNet.mp3
Gros (100 ms) G-grainFrotteFaibleGros.mp3
Forte (500 s) Fin (5 ms) G-grainFrotteFortFin.mp3
Net (30 ms) G-grainFrotteFortNet.mp3
Gros (100 ms) G-grainFrotteFortGros.mp3
Itération(annexe 11) Faible (30 s) Fin (5 ms) H-grainIterationFaibleFin.mp3
Net (30 ms) H-grainIterationFaibleNet.mp3
Gros (100 ms) H-grainIterationFaibleGros.mp3
Forte (500 s) Fin (5 ms) H-grainIterationFortFin.mp3
Net (30 ms) H-grainIterationFortNet.mp3
Gros (100 ms) H-grainIterationFortGros.mp3

Nos expérimentations valident nos suppositions. En effet, à faible densité granulaire, un gain fin engendre un objet plus granuleux qu’un gros grain. La faible densité n’alimente pas suffisamment le flux granulaire, ainsi plus le grain est fin, plus nous percevons ce grain. La pensée de Schaeffer était engendrée par son paradigme technologique, et pour lui le grain n’affectait que la surface d’un objet. Suivant ce raisonnement, plus le grain est fin et plus le taux granulaire est bas. Or, grâce à la synthèse granulaire, nous construisons les objets par leur sein, la surface est donc induite intrinsèquement. De plus, pour construire des objets granulaire, nous disposons de sept paramètres : la durée du grain, la densité granulaire, la fréquence du grain, l’enveloppe du champ granulaire, la position spatiale du grain, l’amplitude du grain et la forme d’onde du grain. Nous avons utilisé que quatre paramètres de la synthèse granulaire. Toutefois, le modèle de Schaeffer sur le critère de grain, nous a permis de piloter ses quatre paramètres de manière plus cohérente. Nous avons adapté la production de la densité granulaire suivant le type du grain. De même, pour le choix de corrélation entre le profil dynamique et le profil de masse. Nous avons ajouté un peu de bruit lors de l’attaque de l’instrument frotté et itératif. Nous avons réduit la taille du grain par un contrôle temporel sur l’instrument itératif. Nous avons diminué la densité granulaire pour les rangs harmoniques supérieurs afin de rendre un scintillement sur l’instrument résonnant, etc.

Au terme de notre étude nous nous apercevons que nous ne somme qu’au début. En effet, nous avons étudié trois critères morphologiques du solfège des objets musicaux de Pierre Schaeffer, et celui-ci en compte sept. De plus, afin de complémenter le critère de grain, nous pouvons nous référer à l’ouvrage de Curtis Roads. Enfin, nous devons nous amélioré dans les techniques de synthèses sonores afin de profiter pleinement du raffinement de ces critères. De plus, l’entrecroisement de tous ces critères, génère une arborescence, un abîme à explorer et notre étude l’a juste affleuré.

Notes

1 Michel Chion, Guide des objets sonores – Pierre Schaeffer et la recherche musicale, Paris, Buchet/Chastel, 1983, p. 34.

2 Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, essai interdisciplines, Paris, Seuil, 1966, p. 501.

3 Schaeffer, ibid, p. 433.

4 La justification de Schaeffer du recours à la phonétique : « Au lieu de s’attacher à l’aspect énergétique : impulsion ou entretien, [la musique] s’est référée explicitement à la provenance instrumentale et à la distinction entre les sons de hauteur bien définie (sons toniques) et les sons sans hauteurs définie, rattachant toutefois d’une façon générale à ces derniers l’idée de percussion, et aux premiers celle de son entretenu. Malgré le piano (notes toniques obtenues par percussion) ou les cymbales frémissantes (entretenues quoique non tonique), l’opposition percussion-tenue maintient cette redoutable équivoque, suggérant un faux sens qui se retrouve souvent dans les analyses concernant la musique. C’est pourquoi le recours à la phonétique nous a paru exemplaire. », Schaeffer, ibid, p. 396.

5 Schaeffer, ibid, p. 398.

6 Schaeffer, ibid, p. 397.

7 Schaeffer, ibid, p. 401.

8 Schaeffer, ibid, p. 432.

9 Schaeffer, ibid, p. 432.

10 Schaeffer, ibid, p. 402.

11 Schaeffer, ibid, p. 435.

12 Hugues Dufourt, La musique depuis 1945. Matériau, esthétique et perception, Liège, Mardaga, 1996. p. 218.

13 Schaeffer, op. cit., p. 516, 517.

14 Schaeffer, ibid, p. 535.

Sébastien Clara – Décembre 2011